Étiquette : Cabinet de curiosités

Eva Magyarosi, Tundra

Eva Magyarosi, Tundra

_______________________ Nicolas Etchenagucia & Barbara Polla En conversation avec Eva Magyarosi _______________________   Tundra ? Le titre de la vidéo originale d’Eva Magyarosi présentée dans l’exposition « Récits privés » (Paris, 2019) renvoie à la signification originale du mot tundra, qui évoque une montagne nue, […]

Guillaume Pelloux, Melancholia Artificialis

Guillaume Pelloux, Melancholia Artificialis

Guillaume Pelloux, « Anatomie de la nature », 2017 – 2018 collage sur papier pièce unique 50 x 60   Les « gardiens de la mémoire », ainsi qu’on les appelait autrefois, avaient pour mission de préserver et de contrôler l’accès aux traces. Haut lieu du pouvoir, […]

Juliette Lemontey, Le visage en échappée

Juliette Lemontey, Le visage en échappée

Juliette Lemontey, L’éffondrement du samouraï, 2017. Huile et fusain sur drap 60 x 50 cm

 

C’est avec pudeur et douceur que Juliette Lemontey se frotte à l’énigme du visage.

Plutôt que d’en cultiver la surenchère et de répondre mécaniquement à l’injonction des industries de la singularité, Juliette préfère en capter ce qui, sans cesse, échappe aux regards et à la loi des préjugés.

Ainsi ces portraits, tantôt faces ou masques, présentent les atours d’une individualité qui se lit par les bords. La ligne qui cercle son contour et la masse de cheveux noirs sont les seules coordonnées par lesquelles l’on pénètre son paysage. Délicatement brossée ou atténuée, la zone « mur blanc-trou noir », dont Deleuze et Guattari avaient postulé « la machine abstraire de visagéité », n’est plus, ou n’est pas encore… Avant que l’individu ne se présente au monde, qu’il n’endosse l’identité dans laquelle la société le moule, il est une surface d’inscription, mur blanc, dont la subjectivité perce par la force introspective d’un regard, trous noirs. Chez Juliette Lemontey, le système mur blanc-trou noir s’est dissous. Le regard est absent, les orifices du nez et de la bouche le sont aussi. Si le geste semble violent et les visages comme absorbés dans le tourment d’une intériorité inquiète, le soin pris à effacer les traits de la personne témoigne au contraire de la volonté de résister, tout du moins de ne pas se perdre dans la publicité du sujet social. La carte du visage a évacué ses lignes, ses creux, ses plis et ses reliefs. Il est à nouveau un territoire vierge à arpenter dans l’inconnu et l’inattendu. Lisses et résumés à quelques indices sommaires, les visages se sont soustraits à la machine de visagéité, ils se sont affranchis du morne face-à-face des subjectivités signifiantes et des images connues. Le sujet a cédé sa place au territoire, le visage au paysage.

Le mur est brisé et derrière les orbites de ces yeux noirs s’étend un monde inexploré, peuplé de choses passées et futures, de contrées reculées, en tous points opposées aux codes et aux instances de validation de nos sociétés occidentales. Alors l’on pourra déceler dans ses peintures le mystère d’une atmosphère japonisante. Les contrastes entre les pleins et les vides, le noir du charbon utilisé pour les touffes de cheveux et la couleur défraîchie des toiles qui en figurent l’incarnat, feront échos aux paysages et estampes asiatiques, au « monde flottant » de l’Ukiyo. Telle une invitation au voyage et au songe, sa peinture dévoile une cartographie de l’ailleurs, une altération de la face qui vise l’altérité d’une rencontre.

Ainsi Juliette est attentive à ce qui fuit et se métamorphose, et ne saurait se risquer à fixer les traits d’un personnage. Si une certaine mélancolie traverse ses toiles, ce ne sera pas pour dénoncer la nostalgie d’une intimité écorchée, mais plutôt pour en saisir la fuite, l’exil immobile qui habite, de manière diffuse, chacun d’entre nous.

Texte Marion Zilio, Octobre 2018

 

La reine des neiges 55X46 huile fusain et collage sur toile 2018 Big splash 55X46 cm huile fusain et aquarelle sur toile 2018 L'effondrement du samouraï n°5 60X60 cm huile et fusain sur toile 2017
La reine des neiges, 2018. Huile fusain et collage sur toile, 55 x 46 
Big splash , 2018. Huile, fusain et aquarelle sur toile, 55 x 46 cm
L’effondrement du samouraï n°5 , 2017. Huile et fusain sur toile, 60 x 60 cm

 

 

L effondrement du samouraï n°14 55x46 cm huile et fusain sur toile 2018
L’effondrement du samouraï n°14, 2018. Huile et fusain sur toile, 55 x 46 cm

 

L'effondrement du samouraï #10, 2017. Huile et fusain sur toile, 65 x 54 cm
L’effondrement du samouraï #10, 2017. Huile et fusain sur toile, 65 x 54 cm

 

 

Petite cosmogonie des profondeurs

Petite cosmogonie des profondeurs

Lionel Sabatté, Infusion d’une révérence, Huile sur toile et acrylique, 195 x 130 cm, 2015   Formé à la peinture aux Beaux-Arts de Paris, Lionel Sabatté n’a eu de cesse depuis son diplôme en 2003 de renouveler sa pratique de ce médium. Également dessinateur et […]

Léo Dorfner, Images pieuses subversives

Léo Dorfner, Images pieuses subversives

Léo Dorfner, Kamasutra – La méditation, Feutre sur image pieuse, 2018. Courtesy artiste.   Sans même utiliser l’iconographie religieuse, les œuvres de Léo Dorfner avaient déjà tout des cartes de prières : statues antiques, portraits et autres illustrations issues de la culture populaire se trouvaient accompagnés de […]

MARC MOLK [ENTRETIEN]

MARC MOLK [ENTRETIEN]

« Avec mes tableaux, je veux parler des sentiments, les affirmer comme sujets de discussion,
de réflexion, d’émotion et de contemplation. »  
Marc Molk

 

René Girard souligne qu’en cinquante ans le rapport à la pudeur s’est inversé, que l’on est entré dans une ère du non-dit. Alors qu’il était impensable de parler pornographie lors d’une soirée, le tabou s’est désormais reporté sur le fait de se confier et de dévoiler ses sentiments. 

Marc Molk revendique, à l’heure où l’esthétique dominante pratique un certain détachement, une approche sensible et même sentimentaliste de la peinture. Ses toiles sont le réceptacle de récits toujours très personnels, qui nécessitent une forme de disponibilité pour les aborder. L’artiste nous rappelle combien le rapport à l’œuvre pour un peintre n’est pas seulement de l’ordre de la représentation ou de la sensualité, mais qu’il relève aussi des sentiments, ceux qui l’unissent aux figures peintes et à certaines scènes. 

Une dimension affective qui se fonde sur des souvenirs, des phrases, des désirs, des émotions douces ou bouleversantes, sur leur empreinte. Des toiles qui se construisent sur la réalité d’un passé qui s’est effectivement produit et qui se recompose dans le présent de la toile.  

Par quel procédé élabores-tu cette texture si particulière qui caractérise tes tableaux ?

Ma pratique de la peinture est née d’une sensation d’échec. J’étais déçu par la texture, l’épiderme de mes toiles. 
Un tableau n’est ni un sujet, ni un agencement de couleurs, il est avant tout cela « une facture ». Il possède une peau, un épiderme, avec des zones très différentes. À la manière d’un corps, certaines de ces parties sont nues, crues, d’autres au contraire sont granuleuses ou fines, plus précieuses. Afin de créer des zones distinctes, j’ai commencé à travailler des « jus », sortes de bouillons d’huile, d’eau et d’essence, sur lesquels je dépose du riz, du quinoa, des feuilles. Dans ce jus sur la toile posée au sol, ces éléments produisent des milliers de détails et de variations de texture. 

Un procédé dont tu ne peux entièrement contrôler le processus ?

Si je veux qu’une zone soit claire, comme pour certaines parties de corps, il faut que la couche picturale soit moins épaisse à cet endroit. Alors avant de répandre le jus sur la toile, je prends soin de créer des reliefs en plaçant sous le châssis des chiffons en boule. Et la toile naît d’une mécanique des fluides que je ne peux pas en effet totalement contrôler. J’ai été très marqué par les entretiens de Francis Bacon avec David Sylvester, quand ils parlent de hasard. Il m’est possible de canaliser l’écoulement du jus, de l’orienter à ma guise. Je ne maîtrise pas l’effet final, au point qu’il m’arrive de recomposer le motif qui figurait initialement sur la toile. Je compose avec le hasard et les quatre éléments : l’eau par ce jus versé sur la toile, la terre par le caractère organique des éléments que j’ajoute, mais aussi le feu car j’utilise parfois un petit chalumeau, et enfin l’air avec l’emploi de peinture en bombe. Une manière somme toute très bachelardienne d’aborder la création, un peu mystique.

À ce premier temps succède celui de la composition ?

Une fois le jus réparti, je laisse sécher la toile, puis j’enlève les graines et autres éléments exogènes avant d’intervenir à nouveau sur le tableau à la main. Afin de multiplier les effets, j’utilise, c’est selon, des glacis, de l’huile épaisse, de la peinture en bombe, des paillettes pour créer des irisations, etc. Je me sens en marge des canons de la peinture parisienne dite contemporaine, où j’ai l’impression domine plutôt le mat, les couleurs rabattues, désaturées, et un mépris tenace pour tout ce qui relève du décoratif ou du sentimental, assimilé à de la mièvrerie. Ma peinture n’est pas de bon goût, à l’opposé de cette production minimaliste, contrôlée, qui est parfois de grande qualité ceci-dit, ce n’est pas la question. Je fais dans le brillant, le trop coloré, le brutal, le figuratif et le « gnangnan ». Le critique d’art Pierre Malachin, lors de ma participation au salon de Montrouge, a qualifié mon travail d’un terme plus précis : une peinture sentimentaliste. J’ai tout de suite adopté ce terme. 

Ce terme ne décrit-il pas cette dimension émotionnelle contenue dans tes œuvres ?

Le sentimentalisme est la tentative de restituer la vie des émotions. Les plus grands tableaux sont des tableaux poignants. Certaines toiles que je regarde m’émeuvent comme le ferait une symphonie. Même si la peinture est un art silencieux, cérébral, j’aimerais que la mienne déclenche des émotions semblables à celles que procure la musique. J’en suis loin malheureusement. J’aimerais que mes toiles retiennent, capitalisent des moments de vie. J’aime le passé, ce qui est passé, les effets de vieillissement. Une photographie qui a pris la pluie, s’est gondolée et a en quelque sorte fané m’émeut davantage qu’une photographie intacte. Alors j’imite ces processus en peinture. Le sentimentalisme est aussi au cœur de mon travail d’écriture où je pratique une variété d’autofiction qui revient à utiliser ma vie personnelle comme matière première de mes livres. Je voudrais qu’une plus grande authenticité ait cours, une vie publique des sentiments, que chacun puisse exprimer les siens, et même atteindre une strate supérieure de débordement, de plénitude affective, le stade des métasentiments. Mais personne ne semble partager cet idéal. 

La toile recueille ainsi des moments différents ?

La toile en effet enregistre des moments spécifiques, la nature hasardeuse du réel. Francis Bacon affirmait à David Sylvester qu’il était un peintre réaliste, car s’il ne restituait pas l’apparence du réel dans ses tableaux, il recueillait son empreinte, le travail du hasard et de l’accident. Je me reconnais dans cette distance et dans cette intimité avec le réel, qui vise sa trace davantage que son apparence exacte. J’adorerais pouvoir produire un travail très virtuose de représentation illusionniste, et parfois je m’y essaie un peu, mais cela m’ennuie, je ne suis pas très fort à ce jeu, et au final j’ai la sensation de composer une simple image, tandis que peindre un tableau c’est fabriquer un objet dans le monde.

Enfin, j’ai une attirance de plus en plus marquée pour la confusion en général. Il me semble que je ne comprends plus rien à rien mais que cet égarement recèle une certaine beauté, et même une paix dont j’ignorais l’existence quand je croyais tout savoir. Alors l’exactitude me semble maintenant un genre de mensonge, et je préfère peindre selon une confusion comparable à celle de mes sentiments.

Comment les signes que tu places dans la toile participent à ce caractère authentique ?

Les signes nets et identifiables que je place dans les tableaux visent à mettre en valeur cette confusion générale mais par contraste, par une précision inattendue. Je place des « ancres », des points d’attention à l’aide de symboles : sabres, Sacré-Cœur, fleurs… Certains sont placés de manière évidente alors que d’autres sont plus discrets et nécessitent que l’on examine le tableau. Certains de mes motifs sont saillants, d’autres plus arrondis, certains semblent avoir été posés artificiellement, d’autres sont enfouis… Je ne cherche pas en peinture une note précise, un « diapason », mais plutôt à restituer ce tourbillon de tout, de sentiments, de pensées, de distractions contradictoires, qui nous habite. Aussi mes tableaux sont très différents les uns des autres, car ils ne charrient pas tous les mêmes angoisses ou les mêmes joies. Je tiens aussi à cette hétérogénéité, elle a un sens. Je ne cherche pas à constituer un panorama du haut de la montagne, pour reprendre une vision romantique, mais à suivre le chemin qui mène à son sommet… ou au fond la vallée, qui sait ?

Entretien réalisé par Valérie Toubas et Daniel Guionnet initialement paru dans le numéro hors-série « Curiosités contemporaines » de la revue Point contemporain sous la direction de Lisa Toubas © Point contemporain 2018

 

Visuel de présentation : Le Chagrin, Marc Molk, 2018. Huile et acrylique sur toile, diamètre 80 cm. Courtesy artiste.

 

Le Masque de tous les jours, Marc Molk, 2014. Huile et acrylique sur toile, 100 x 81 cm. Courtesy artiste.
Le Masque de tous les jours, Marc Molk, 2014.
Huile et acrylique sur toile, 100 x 81 cm. Courtesy artiste.

 

Les Histoires d’amour, Marc Molk, 2015. Huile et acrylique sur toile, 130 x 162 cm. Courtesy artiste.
Les Histoires d’amour, Marc Molk, 2015. Huile et acrylique sur toile, 130 x 162 cm. Courtesy artiste.

 

Le Cabinet des Influences

Le Cabinet des Influences

Le 18 février dernier avait lieu à Nice Le Cabinet des influences, « Rencontre et échanges autour d’objets ». Un projet initié par la critique d’art et commissaire d’exposition Fabienne Bideaud, qui après une première édition réussie à Prague en 2013 a choisi de rejouer ce protocole dans […]

Pierre Molinier, « Vertigo »

Pierre Molinier, « Vertigo »

Introduit par un texte-hommage du réalisateur Gaspar Noé, dont l’univers sombre et ouvertement sexué s’est nourri des fantasmes photographiques de Pierre Molinier (1900-1967), cette exposition nous mène au cœur des pulsions de l’artiste français, dans une scénographie pourtant assez peu raccord avec l’esthétique de Molinier. […]

Cap au pire. Clarisse Tranchard. Portrait

Cap au pire. Clarisse Tranchard. Portrait

Hate is love. L’œuvre de Clarisse Tranchard traverse des univers multiples, où se croisent les espèces, s’enchevêtrent des strates temporelles et se juxtaposent des couches sociales dans un dialogue qui semble impossible. Elle les traverse donc, mais en tentant de réconcilier le macro et le micro, la théorie de la relativité générale avec celle de la physique quantique. Alors, forcément, cela achoppe et bifurque, car ces thèses et visions du monde sont essentiellement incompatibles l’une avec l’autre. Tendue entre deux extrêmes, Clarisse Tranchard nous plonge dans une sorte de rêve éveillé, dans lequel la réversibilité de toutes les polarités (masculin/féminin, humain/animal, individu/collectif, passé/futur) forme un trou dans le réel, à l’image de son œuvre La suspension de l’incrédulité qui télescope des corps morcelés de mannequin avec ceux d’une biche, le plastique et la feuille d’or. Ces entre-deux ne sauraient toutefois se faire l’écho d’une déconstruction idéale, dans une perspective postmoderniste pseudo-derridienne, ou queer. Il s’agit plutôt d’un saut qualitatif vers d’autres régimes de pensées et d’actions. Telles de petites bombes en puissance, ces œuvres semblent rejouer des mythes originels. L’on y retrouve les sexes d’Adam et de Ève réalisés en millier de gommettes, de fastueux banquets, des joutes amoureuses, un compagnonnage inter-espèces. Or, après la tragédie survint toujours la farce : les appétences sont frustrées, la peau du couple primordiale se lézarde, les fruits exquis paraissent inaccessibles, les animaux demeurent figés dans la faïence ou la paille. Si ces derniers évoquent des trophées de chasse, à l’instar de sa série Hate is love ou Red Dear, ils incarnent bien davantage la prétention à l’exceptionnalité du règne humain, sa bêtise, car seul l’homme peut être bête. Dans les mondes de Clarisse Tranchard, les hiérarchies se dissolvent ou plutôt se rencontrent dans une sorte de satire heurtant la morale bourgeoise. Elle y dépeint les vices d’une société privilégiée, ses biais, l’opulence dont elle se gargarise et le gaspillage qui s’en suit, sa quête de petits pouvoirs et ses travers égoïstes. La série Family Machine : Goodnight Kids, Dinner et Revenge solidarise les membres d’une famille absente avec de gros clous et des tasseaux de bois fendus. Les meubles y ont pris la place des individus et les services dressés ou les couverts en pied-de-biche semblent dénoncer une classe sociale qui ne vit que pour manger et non ne mange pour vivre ; une classe devenue une machine physiologique, sans état d’âme ni considération pour l’autre, préoccupée par sa seule jouissance, le sexe et l’appât du gain. Dans la décadence de tous les excès et la grande bouffe jusqu’au suicide, c’est finalement l’enfermement, l’ennui, l’angoisse et la « solitude des espèces » qui s’instillent.

Si son œuvre s’incarne dans la tension, Hate is Love pourrait en être la ritournelle : la répétition douloureuse d’une scène primordiale qui, parce qu’elle n’est pas comprise ainsi fait retour comme le refoulé. « Essayer. Rater. Essayer encore. Rater encore. Rater mieux », écrivait Samuel Beckett, dans Cap au pire. Ainsi cap au moindre encore. Sans cesse recommencer. Défaire les œuvres, des années après les avoir créées, pour mieux les refaire. Partir. Revenir. Assembler l’improbable, dans une quête qui se réduit à l’instinct de survie animal plus qu’au désir de sens humain. Hate is Love. Encore. Toujours. Conjurer le sort du petit succès bourgeois et les appareils de pouvoir hétéronormés, pour vivre l’échec comme un instant d’ultime liberté.

Texte Marion Zilio © 2018

 

Clarisse Tranchard
Née en 1966 en France.
Vit et travaille entre Paris et Terlingua Ranch, Texas.
www.clarissetranchard.com

 

ADAM, 2012. Toile, autocollants colorés, 189 x 80 cm
ADAM, 2012. Toile, autocollants colorés, 189 x 80 cm. Courtesy artiste

 

EVE, 2012. Toile, autocollants colorés, 189 x 80 cm
EVE, 2012. Toile, autocollants colorés, 189 x 80 cm. Courtesy artiste

 

FAMILY MACHINE : REVENGE, 2011. Assemblage de meubles, bottes, céramiques, service de coutellerie, peinture émaillée, bonsaï, béton, 140 x 60 x 60 cm
FAMILY MACHINE : REVENGE, 2011. Assemblage de meubles, bottes, céramiques, service de coutellerie, peinture émaillée, bonsaï, béton, 140 x 60 x 60 cm. Courtesy artiste

 

FAMILY MACHINE : DINNER, 2013. Assemblage de meubles, clous, consoles, céramique, corne, feuilles dorées, argent, tiges filetées, peinture acrylique, sel et poivre David Shrigley, 172 x 235 x 200 cm
FAMILY MACHINE : DINNER, 2013. Assemblage de meubles, clous, consoles, céramique, corne, feuilles dorées, argent, tiges filetées, peinture acrylique, sel et poivre David Shrigley, 172 x 235 x 200 cm. Courtesy artiste

 

Hate is Love : dears, 2011. Table basse en bois massif, chien en céramique, renard floqué, ongles, ​82 x 63 x 40 cm
Hate is Love : dears, 2011. Table basse en bois massif, chien en céramique, renard floqué, ongles, ​82 x 63 x 40 cm. Courtesy artiste

 

Visuel de présentation : Clarisse Tranchard, La suspension de l’incrédulité, 2017, sound sculpture. 40th anniversary of the Centre Pompidou.  « Traversée Ren@rde » . Centre d’Art Transpalette, Bourges

Eva Bergera, Les Corps Glorieux

Eva Bergera, Les Corps Glorieux

Tout ce que l’on retrouve dans les greniers n’a pas la même importance mais a un temps été jugé digne d’être conservé. C’est le plus souvent aux héritiers qu’il revient de faire le choix entre ce qui doit être gardé et ce qui doit être […]